Na břehu dvacetiletého proudění

Černé divadlo uvedlo v Praze retrospektivní pořad nazvaný Na břehu. Bilancuje v něm svou dvacetiletou činnost, během níž uvedlo zhruba deset premiér. Pro Černé divadlo je typické, že téměř každá premiéra se uskutečnila v jiném divadle, v jiném městě a dokonce v jiné zemi.

Princip černého divadla je jednoduchý a má své kořeny v černém kabinetu, jenž se běžně používá v iluzionistické kuchyni. Otcem „černého divadla“ bývá nazýván avangtgardní loutkář Georges Lafay, kterého uviděli v roce 1955 členové tvůrčí skupiny Salamandr – herci divadla S + H. Na sklonku padesátých a na počátku šedesátých let se vytvořilo v Praze několik skupin, které na principu černého divadla pracovaly, Mezi nimi byl i soubor Jiřího Srnce, který si dal název Černé divadlo. První scénky vznikaly ještě na půdě loutkářské katedry AMU. Slavná Pradlenka pochází ze Srncova absolventského představení v brněnské Radosti, které se uskutečnilo v roce 1959. Později se tato scénka stala součástí pořadu To jsou věci, který byl uveden v roce 1960 v Divadle Na zábradlí. Po více než dvaceti letech tato scénka zahajuje retrospektivní pořad Na břehu.

Nevím, jak název Na břehu vznikl, ani jsem se na to Jiřího Srnce neptal. Ovšem žijeme-li v proudění času, který nám ponechává přítomnost jen jako budoucnost uplývající do minulosti, pak musíme občas vystoupit na okamžik na břeh a nechat si z tohoto břehu předvést zkratku z toho, co do této minulosti uplynulo. V případě dvacetiletého Černého divadla jsme z tohoto břehu viděli deset scének z šesti inscenací. Výběr poměrně reprezentativní.

Jiří Srnec je bezesporu univerzální tvůrce: je libretista, výtvarník, hudebník, skladatel i režisér. Černé divadlo je svébytnou syntézou loutkového divadla, kinetického výtvarného umění, pantomimy, moderního baletu (ten je však mnohdy očím diváka skryt; viděl jsem na zkoušce, tedy bez černých kostýmů skrývajících vodiče rekvizit, scénku Masky ve výborné choreografii Luboše Ogouna, která mi toto poznání odhalila). Černé divadlo je svým obsahem poezií, srozumitelnou lidem na celém světě; a to ať už její metafory čerpají z milostné lyriky, která má mnohdy blízko ke šťavnatosti Zpěvů sladké Francie, či zda se napájejí ze stejných zdrojů, v nichž hledají inspiraci filozofové.

Jiří Srnec dokázal během let povýšit princip černého divadla z iluzionistické hříčky na syntetický tvar. Stejně tak po obsahové stránce se od dějově jednoduchých zábavných scének dostal k závažným tématům. Je si tohoto vývoje zcela určitě vědom, neboť jestliže zahajoval retrospektivní pořad Na břehu klasickou úsměvnou jemně erotickou hříčkou Pradlenka, pak zcela programově končil scénkou Masky (z pořadu Diluvium, 1971), která je i po deseti letech stále aktuálním varováním před nebezpečím války.

Co obdivujeme na Černém divadle? Především dokonalou souhru celého souboru. Akce živých (tj. viditelných) herců by nebyly možné bez dokonalé souhry herců neviditelných (hrají celí v černém na černém pozadí), kteří dokonce vodí nejrůznější rekvizity. Neudivují však jen triky, udivuje i tvůrčí nápaditost. Tematicky závažné scénky spojuje, několik červených nití: boj proti lidské hlouposti a nenasytnosti, vítězství dobra nad zlem, nechuť k násilí. Srnec preferuje lidské rysy člověka oproti rysům dosud zjevně zvířecím. V tomto směru je klasickou scénka Kufry (Metafory, 1963), ve které se potkají dva, kteří střídavě přicházejí na scénu s novým, vždy o něco větším kufrem, než má ten druhý. A to tak dlouho, až ten největší kufr sežere nejen soupeře s menším kufrem, ale i svého majitele a nakonec ještě vyráží proti publiku jakoby s otázkou: koho z vás bych ještě měl sežrat?

Obdivujeme i jemný humor, jehož kořeny bychom mohli najít v chapliniádách němého filmu. Geniální klauniádou v tomto smyslu je scénka Houslista (Diluvium, 1971) začínající téměř neřešitelným rozporem tří předmětů (houslí, smyčce a šátku) a dvou rukou, které se marně snaží tyto tři předměty najednou uchopit, aby skončila postupnými metaforickými proměnami těchto předmětů v předměty jiné, žijící svým vlastním životem. Obdobně bychom mohli charakterizovat scénku Fotograf (Metafory, 1963), v niž mj. skutečně vyletí ptáček, či scénku Vězeň (Pruhovaný sen, 1967), kde nejrůznějšími metamorfózami prochází koule na vězňově noze.

Se zájmem jsem sledoval zejména scénky z dosud poslední Srncovy inscenace Týden snů (1979), ve kterých technická virtuozita je tak dokonalá, až to vyráží dech. Efektní je nejen scénka Kouzelník, ale i scénka Samá voda, která je příběhem muže a ryby. Po technické stránce jsou šokujícím způsobem překvapivé proměny ryby v ženu. Po obsahové stránce scénka Samá voda nepostrádá výrazné humanistické rysy. Přes rozdílnost přirozených prostředí člověka a ryby (vzduch – voda) dochází mezi nimi k porozumění.

Výraznou součástí inscenací Černého divadla je Srncova hudba, která přesahuje funkci pouhého doprovodu, ale je organickým prvkem tohoto syntetického sdělení. Ano, sdělení, neboť Černé divadlo nechce diváka jen bavit, ale přichází k němu především s myšlenkami, jazyk Černého divadla je sice mezinárodní, ale současně je to esperanto metaforicky velmi bohaté. Divák, chce-li porozumět, musí projevit více než snahu. Musí být stejně přístupný, jako musí být přístupný při vnímání jiného „esperanta“, a sice hudby. Jinými slovy: divák může dešifrovat sdělení Černého divadla jen tehdy, nechá-li je na sebe působit. Koho například při scénce Masky nemrazilo, pak je proti Černému divadlu naprosto imunní.
Černé divadlo je divadlo světoběžné. Je zcela běžné, že scénky vznikají na cestách. Například scénka Kůň, která v roce 1964 doplnila inscenaci Metafory, vznikla v Paříži, kde byla k ní rovněž natočena hudba, rekvizity vznikaly postupně během zájezdu a první provedení se uskutečnilo y Hamburku.

Nosili bychom dříví do lesa a exportovali sovy do Athén, kdybychom znovu a znovu opakovali, že by bylo příjemné, kdyby Srncovo Černé divadlo vystupovalo v Praze častěji a nejen v letní sezóně, kdy je zaměřeno stejně spíš na návštěvnost zahraničních turistů než diváků domácích, v této době dlících ponejvíc na cestách. Je nepochybné, že by tím získaly obě strany: Černé divadlo má výrazné české podhoubí, a proto potřebuje i české zrcadlo, a českému divákovi by pro změnu neškodilo naučit se rozumět řeči beze slov, kterou používá Černé divadlo.

TVORBA číslo 31 – 5. srpna 1981

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *