Když jsem se na tento rozhovor s Jiřím Suchým připravoval, zapátral jsem ve svém domácím archivu a zjistil jsem, že poslední otištěné interview s ním jsem napsal pro časopis REPORTÉR, jenž vyšel zhruba tři neděle před osudným 21. srpnem 1968, v tomto »Dobře míněném rozhovoru« (tak se totiž článek jmenoval) jsem J. Suchého přesvědčoval o tom, že neudělal dobře tím, že vzal dvojici Š + G do Semaforu. Dnes jsme se tomu oba zasmáli. Nicméně chtěl jsem po těch lstech udělat rozhovor poněkud bilanční. Říkám poněkud, protože se týká jen divadla SEMAFOR. Mohl by se týkat třeba i knížek, filmů, televize, rozhlasu, výtvarného smění a dalších činností J. Suchého, ale to by bylo na monotematické číslo Tvorby. Takže J. Suchý a Semafor:

Nedávno jste oslavili třicetiny. Co sám byste z uplynulého období ze svých divadelních premiér rád připomenul?
Z těch prvních deseti her za určitý úspěch považuji program JONÁŠ A TINGLTANGL, poněvadž ty první, ČLOVĚK Z PŮDY a TAKOVÁ ZTRÁTA KRVE, ty byly zajímavé tím, že to bylo něco jiného, než se tu doposud dělalo, jinak to bylo velice jednoduše napsané, což jsem si ověřil, když jsme ČLOVĚKA Z PODY hráli v sedmdesátých letech; to už jsem si s tím netroufl přijít před dospělé, poněvadž to bylo dost naivní i trochu řídké. Ale ten JONÁŠ A TINGLTANGL měl určitý náboj a náboj byl způsoben tím, že jsme tam říkali něco, co bylo v nás, co jsme měli rádi a co se vlastně celá léta v nás utvářelo. DOBŘE PLACENÁ PROCHÁZKA by taky stála za zmínku, poněvadž to byl pokus o jazzovou operu, rovněž žánr, který u nás vůbec nikdy nebyl. Potom snad byla ještě zajímavá POSLEDNÍ ŠTACE. To byl muzikál, který snad měl nejblíž k muzikálu vůbec, jak se nám v těch prvních deseti lstech podařilo. Dalších dvacet let: byl to pro mne problém. Najednou jsem cítil, že budu muset začít úplně jinak. Pro mne například bylo zajímavé a potřebné představení SLADKÝ ŽIVOT BLÁZNA VINCKA. Bylo to představení, které si našlo své nadšené diváky á zastánce, ale vedle toho jsem se setkal s mnoha lidmi, kteří mu nerozuměli. Nevím vlastně, čemu chtěli rozumět. To nebylo představení pro rozumění, ale pro radost a pro potěšení — bláznivinky to byly. Ti, co to takhle pochopili, to považují za jedno z lepších představení. Potom to vyhrála u diváků KYTICE a myslím si, že docela zaslouženě. To byl pokus o větší divadlo v našich malých semaforských poměrech. Každá věc, kterou jsme pak dělali, pro nás znamenala určitou lekci. Já jsem měl vždycky takovou tezi, že se jedna inscenace nemá podobat druhé. Naše sousední skupina (Šimek + Grossmann, později Šimek + Sobota, ještě později Šimek + Krampol) dělala často variace na jedno téma (Besídky, Návštěvní dny. Je možné to takhle opakovat, nechci to kritizovat, ale pro mne to byla nepřijatelná cesta. Takže po KYTICI, kde bylo na scéně asi pětadvacet lidí, se tam ocitla tři v muzikálu ELEKTRICKÁ PUMA.
Z výraznějších věcí bych sám za sebe kladl důraz na SMUTEK BLÁZNIVÝCH PANEN, a sice proto, poněvadž to bylo představení zcela ojedinělé. Začalo jako průšvih, to byla jedna z nejchladnějších premiér. Pokusil jsem se o muzikál, který byl poněkud dotčen surrealismem, byla to snová záležitost, ovšem surrealismus s humorem, což se také vyskytuje dohromady málokdy. Publikum to o premiéře příliš příznivě nepřijalo. Zamyslel jsem se nad tím a zjistil jsem, že některé věci tam zabírají a jiné působí hluše. Tak jsem to začal předělávat a udělal jsem snad dalších deset verzí, které jsme v průběhu roku zkoušeli, zkrátka pracovali jsme na tom, a místa, kde se nereagovalo, jsme měnili nebo vypouštěli. Po roce jsme docílili takový tvar, že ta hra začala být velice úspěšná. Nakonec jsme to hráli osm let a stáhli jsme to jen proto, že jsme už byli unavení. V těch závěrečných čtyřech letech to byl pro Semafor bestseller. Za cennou věc považuji hru JONÁŠ DEJME TOMU V ÚTERÝ, kdy jsem se vrátil po mnoha letech opět k jonášovskému tématu, poněvadž za ta léta se Jitka Molavcová vypracovala tak, že jsem neměl obavy, že by tohle téma propadlo a že by absence Jiřího Šlitra byla tak citelná, jak jsem si vždycky myslel. Jitka Molavcová tam zapracovala způsobem zcela nečekaným, takže tohle představení bylo pro mne také důležitým momentem.

Nezmínil jste se o SEKTĚ?
To bych musel potom vyjmenovat každé představení a říct, čím je zvláštní. SEKTA byla zcela mimořádná. To byl vlastně jediný totální propadák v Semaforu. Po pětatřiceti nebo pětačtyřiceti reprízách jsme to stahovali. Víc to určitě neudělalo. Normálně se u nás každá hra hraje dvěstě- až třistakrát. KYTICE se dokonce hrála šestsetkrát. Já to nekladu za vinu divákům, byla to samozřejmě moje vina, poněvadž jsem si dal sousto, na které jsem nestačil, takže vznikl polotovar. Chtěl jsem být hodně progresivní, chtěl jsem udělat absurdní divadlo a ještě jsem to moc neuměl. Navíc k tomu přistoupila i ta okolnost, že to diváci od nás nečekali a hlavně nechtěli. U divadla, které je tak trochu bulvární (vždycky jsem chtěl, aby Semafor byl takovým špičkovým bulvárním divadlem), je strašně důležité brát v potaz divácký vkus. To, co řada umělců vlastně nedělá. Kdyby Picasso bral v potaz vkus veřejností, tak by nemaloval, jak maloval; on donutil svět, aby ho bral takového, jaký je. No, to není náš případ. Já se za to nestydím, poněvadž každý musí odhadnout své síly. Já jsem neměl tu sílu, co má třeba Fellini, který si začal prosazovat filmy, jež nejsou nikdy kasamače a nejsou divácky vděčné, ale jsou geniální. Kdybych měl na to dělat geniální divadlo, tak bych ho dělal i za cenu, že nebude zcela naplněné, ale prostě vrhl jsem energii jiným směrem.

Vraťme se ale na úplný začátek. Semafor nevznikl čistě jako vaše divadlo. Projevovala se tam řada dalších aktivit — uvažovalo se o Sedmi MAlých FORmách. Teprve později se z toho všeho vydělilo vaše autorské divadlo. Co vedlo k tomu, že vlastně nedošlo ke splnění toho původního plánu?
Musíme si položit otázku, proč vůbec ty aktivity vznikly. Já byl vždycky velice skromný chlapec, a dokonce když jsem to divadlo nějak zorganizoval, lidi se dali dohromady, napsal jsem hru, maloval kulisy a já nevím, co všechno jsem dělal, tak jsme měli potom takové sezení a začalo se uvažovat, kdo bude uměleckým šéfem. Všichni vzali mě a já byl jediný, kdo byl překvapen. Vůbec jsem s tím nepočítal, říkal jsem si, že toho tolik zase neumím, abych mohl vést divadlo. Nicméně ostatní mě poctili svou důvěrou, a tak jsem to bral. Neodporoval jsem. Neodporoval jsem rovněž, ani když se o tu možnost v divadle začali zajímat další a další a další. Najednou tu byl Jiří Ostermann, který tam chtěl recitovat — cítil jsem, že to k nám nepatří, ale říkal jsem si: mám já vůbec právo říkat, vy tu nebudete a vy ano? Tak jsme brali každého, kdo zrovna přišel. Ale stal se takový zvláštní zázrak, že publikum chodilo jenom na nás. A tím ostatní skupiny zvolna vzaly za své.

Vy jste dělal uměleckého ředitele Semaforu až do roku 1968 s malou výjimkou: krátce řediteloval Václav Štekl. Proč?
To zase byla ta moje nemístná skromnost. Přišel k nám najednou Václav Štekl, stal se zaměstnancem divadla, a on byl vlastně jediným profesionálem, on to vystudoval a ještě než přišel k nám, se tím živil. My ostatní začínali. A tak jsem si říkal: mám tomuto profesionálnímu herci vládnout a určovat chod divadla, když je tady někdo povolanější? Tak jsem se s ním domluvil, že budu psát a hrát, a on bude to divadlo vést. Jenže došlo k jakémusi nedorozumění, které je mi dodnes nepochopitelné, a sice že on to vzal tak, že mu to divadlo dávám, aby si s ním dělal to, co chce. My se Šlitrem jsme si naopak mysleli, že nám to divadlo povede, čímž nám umožní, abychom mohli víc pracovat autorsky. Jenže on si místo toho začal dělat divadlo podle vlastních představ. Šlitra vyškrtl z vedení divadla a dodal tam lidi, se kterými se sám dohodl, a najednou jsme viděli, že se nám divadlo vymyká z ruky, a tak jsme zpozorněli a začali jsme se o to naše divadlo brát. On se zpočátku bránil, ale posléze jsme to vyhráli i u té strany, jejímž byl členem a která byla ráda, že vedení divadla je v rukou straníka. Nakonec ale museli uznat, že to je omyl, a z toho vedení ho odstranili. Já jsem chtěl po třiceti letech tomu sporu ulomit hrot, a tak jsem Václava Štekla pozval na to naše jubileum a on mi na to napsal dosti neuctivý dopis, kde mne napadl, že jsem se mu za to nepřišel omluvit (to mě nenapadlo, já myslel, že on by se měl…), no prostě dodneška je to nevysvětlené a necháme to asi tak. Zemřeme už jako nepřátelé, co se dá dělat.

V určité etapě se Semafor dostal do svazku Státního divadelního studia, což byl nesmírně zajímavý útvar. Můžete o něm říct něco bližšího (vím, že kromě vás tam bylo Srncovo Černé divadlo, Balet Praha, Reduta, Krejčovo Divadlo za branou, Laterna magika a další).
Státní divadelní studio vymyslel Miloš Hercík, který za to byl pak po zásluze potrestán, jak to tak v našich zemích bývá; ten tomu věnoval moc a byl to ideální útvar pro nás. Všechna malá divadla měla společné kanceláře, společnou účtárnu, společný fundus, společnou výrobu – zkrátka to, co by si každý divadlo muselo nějak pracně zajišťovat, tak to tady bylo dáno a o divadla bylo postaráno. Pak Státní divadelní studio prožívalo různé peripetie, až se stal jeho ředitelem Jan Budlovský – člověk, buďme k němu šetrní a řekněme: neschopný.

Díky tomu, že to byl bývalý ajznboňák, tak se pak Státnímu divadelnímu studiu říkalo U krále železnic.
Ano. On byl snad původně výpravčí. Ten přišel ovšem vyslán stranou s přesnou instruktáží: zlikvidovat časem Činoherák, zlikvidovat co nejdřív moji skupinu, dopomoci jiné skupině k tomu, aby převzala Semafor, protože tu firmu nechtěli ztratit, ta byla populární. Naštěstí nepatřil mezi nejbystřejší a udělal tolik chyb, že jsme ho mohli chytit za ruku a předat ho příslušným orgánům, které se zděsily, když zjistily, co všechno napáchal. Konkrétně národní výbor, poněvadž J. Budlovský všechny ty chyby házel na národní výbor a ten si to samozřejmě nenechal líbit, takže ho odvolali. Pak tam přišel na krátkou dobu ředitel Petřík, který se snažil dělat, co se dalo, ale to už bylo Státní divadelní studio odepsané, a když se nepovedla akce Budlovský, pokusil se ještě o likvidaci studia a s ním i nepohodlných souborů jistý Trojan. Ale jak píše Jiří Černý v Lidových novinách – nějak to zbabral a Studio sice zlikvidoval, ale nepohodlné soubory vydržely.

Za uplynulých dvacet let jste se občas utkal s lidskou blbostí. Tato lidská blbost bývá s odstupem času, kdy její moc pomine, dost často směšná, komická, až legrační. Nedal byste něco k lepšímu z tohoto soudku?
Dělo se toho okolo nás hodně. Například jeden z ředitelů Pražského kulturního střediska (ono se jich tam vystřídalo hodně) přišel do ČKD – udělal tam takovou estrádu jako kulturní brigádu pro ČKD a sám v ní za PKS vystoupil. Sliboval tam věrnost straně atd. a mimo jiné tam vyslovil krásnou větu — cituji: »Umělci se k nám připojují a ti, kteří — a to říkal těm dělníkům přímo do očí – se k nám nepřipojí, s těmi zamáváme, a ručím vám za to, že skončí mezi vámi!!! «

Rád bych vzpomněl i osudů hry SKLENĚNĚ PRKNO…
Já jsem si ji nedávno pročítal a zdála se mi docela podařená. Jenomže já ji teď nechci nasadit, protože byla zakázaná. Nebyla samozřejmě zakázaná, protože by napadala režim ve své podstatě, já byl natolik zbabělý, že bych s takovou hrou nevyruko-val, navíc by to byla zbytečná práce, protože by se nedožila premiéry. SKLENĚNÉ PRKNO bylo zakázané na základě intriky a falešného udání příslušných udavačů. Tehdy byl okolo ní trochu humbuk, a kdybych ji teď zveřejnil, tak by každý se na ni šel podívat, aby zjistil, jak jsem jim to tehdy dával, že to museli zakázat, a ono by tam nic nebylo. SKLENĚNÉ PRKNO je vlastně nezávazná fraška. Je o králi zvuku. To je psychopat, který si říká král zvuku a sbírá na magnetofonových záznamech všechny možné zvuky a chybí mu tam jen nahrávka písně Skleněné prkno, kterou nikde nemůže sehnat. To ho děsně trápí. Ta hra zachází až do absurdna a nemyslel jsem tím nic – ačkoliv dneska bych se k tomu hrdě hlásil – proti režimu. Tehdy jsem byl rád, že se divadlo jakžtakž drží na nohou.

Co bylo vlastně obsahem udání?
Totiž ta dotyčná dramaturgyně to nejdřív schválila a dokonce mám ten její posudek, ve kterém hru doporučuje, schovaný. Ale mezitím došlo k tomu, že jsem neangažoval jejího manžela – ne že bych ho nechtěl angažovat, ale mně nedošlo, že bych ho »měl« angažovat, mně nikdo o to neřekl, jenom mi to naznačil zamýšlený režisér hry a já jsem to jen tak přešel a dva dny nato jsem dostal doručený jiný posudek, který byl zcela obrácený, a bylo v něm napsáno, že bylo odhaleno, že je to pamflet proti straně a vedení státu, že jsou tam zesměšňováni nejvyšší činitelé a orgány a že je to dílo společensky nebezpečné, a za každou větou bylo několik vykřičníků. Takže se SKLENĚNÉHO PRKNA každý zalekl, nikdo to dál už nestudoval a každý od toho dal ruce pryč. Snažil jsem se toto dílko rehabilitovat tím, že jsem je posílal na různá místa, aby si je přečetli, že tam nic není. Většinou mi na to neodpovídali, a když odpověděli, napsali, že tam skutečně nic závadného nenašli, ale nikdo se už za SKLENĚNÉ PRKNO nebral. Takže to dílko spadlo pod stůl.

Vy jste na nejvyšších místech ale neměl jenom nepřátele. Byli i tací, kteří vám pomáhali…
To mě drželo. Měl jsem příznivce jak na městském výboru KSČ, který mne včas varoval, že mě chtějí tři dny po sobě natáčet, aby proti mně získali argumenty, že provokuji, abych si dal bacha. To jsem měl přímo od soudružky Pavlové z MV KSČ. Na národním výboru jsem měl lidi, kteří mě včas varovali. Z ministerstva kultury jsem třeba dostával xeroxové kopie udavačských dopisů, které tam na mě chodily, dokonce i na Státní bezpečnosti byli lidi, kteří mě přišli varovat, že mám napíchnutý telefon a že mám možná i tzv. štěnici v bytě, tedy odposlouchávané veškeré hovory. Z ministerstva vnitra přicházela varování, abych si dal pozor na určité lidi. Byl jsem v podstatě od slušných lidí neustále informován o všem, co se proti mně podnikalo.

Vraťme se ale k divadlu. Jeden čas jste byli divadlem hvězd, nicméně zejména v posledních letech jste programově divadlem antihvězd (nepočítám-li vás a Jitku Molavcovou). Hvězdy nechtějí vás, anebo vy nechcete hvězdy?
Jsou dva důvody. První je ten, že módnost Semaforu už odezněla. Máme sice zaplaťpánbu stále narváno, a to teď v dobách, kdy mají jiná divadla s návštěvností určité potíže. Ale: ta popularita divadla se nedá srovnávat s popularitou let šedesátých, kdy jsme byli vyloženě v módě. Tehdy, když se někdo objevil na scéně Semaforu a něco uměl, automaticky během několika týdnů vyletěl nahoru. Naposledy to byl ještě Pepa Dvořák a Jitka Molavcová. Potom ta módnost opadla. Druhá věc byla ta, že nám byly odepřeny sdělovací prostředky. Takže i když jsme měli a máme dobré lidi. Třeba Lucka Krecarová zpívá stejně krásně jako Eva Pilarová v mladých letech. Nebo Tomáš Trapl. Ovšem nemají zdaleka tu publicitu, protože jsme ještě tu televizi nerozjeli. Stále ještě doznívá to, že jsem měl ten téměř dvacetiletý zákaz. Teprve teď se rozbíháme, píšu scénáře a začneme dělat. Mnoho lidí dokonce vůbec netuší, jak to s tím Semaforem vůbec je. Teď, když se rozcházím s ostatními skupinami, dostávám třeba i dopisy tohoto znění: »Pane Suchý, kdo vlastně jste, že si troufáte pilíře Semaforu vyhodit na ulici? Kde jste se tam vzal? « Oni netuší, že jsem Semafor založil a ty ostatní skupiny tam přibral. Nebo: »Kde jste byl celých dvacet let, kdy oni bavili národ v těch těžkých dobách. Asi někde zalezlej. «Takovýhle dostávám dopisy. Ta neinformovanost o Semaforu je neskutečná. A na to doplácejí pochopitelně i ti mladí lidé, které do Semaforu bereme. Já když jsem viděl, že to tak je, tak jsem udělal trošičku takový stop stav a říkal jsem si, že už nebudu nikoho objevovat. Je to zbytečné, dokud nebudeme mít patřičný prostor. Teď zase začínáme a máme řadu docela zajímavých lidí.

Znám vás jako nápaditého a podnikavého člověka, který rád zkouší nové věci. Ovšem mám pocit, že vaše mimodivadelní experimenty v poslední době nedopadly nijak zvlášť dobře. Mám teď na mysli ten viná-enský tingltangl v Tatran baru či pokus o vytvoření »pařížské Olympie« v PKOJF. Proč jste se vůbec do toho pouštěl a proč se to nepovedlo?
To můžu říct. Ten tingtangl. To, že jsem napsal Jonáše a tingltangl, mě táhlo do nočního podniku. Neznal jsem samozřejmě zákonitost nočních podniků, která je úplně jiná než divadelní. V nočních podnicích jde hlavně o peníze, jak oholit konzumenty. Personál nás nenáviděl. My jsme odradili to publikum, které pro ně bylo nejcennější, které se tam šlo zhulákát a chtělo vidět revuální slečny a slyšet moderní muziku, na kterou se dá tancovat; o nic jiného tam nešlo. Pro nás to byla velice těžká práce, takže jsme to nakonec vzdali. Pokud jde o tzv. Olympii: měl jsem velký plán, jak udělat věc, o které Jsem si myslel, že by byla krásná, měli jsme dohodnuto, že z Technického muzea jako výpravu dovezou starobylá auta — na jednom z nich dokonce přijedeme – , balón že tam bude viset, že tam bude slečna, která bude házet sníh… z balónu nakonec zbyl jenom ten koš; měl jsem vymyšleno osmnáct mažoretek, do nichž jsem chtěl obsadit i vrcholové gymnastky, takže by to byly mažoretky, které by v určité chvíli začaly dělat i akrobacii, salta atd., což mažoretky normálně nedělají. Dokonce jsme měli zaranžovaný pro ně pochod, choreografa. To všechno nakonec nešlo. Už si přesně nepamatuji, co všechno jsme si navymýšleli a co všechno nám slíbili, že bude. Nakonec vznikla absolutně prostinká estráda, taková, jakou děláme běžně, když potřebujeme získat peníze pro divadlo. Prostě nešlo to.

Doba snad bude podobným podnikům přát víc. Máte něco podnikavého už vymyšleno?
Teď se momentálně zabývám tím, aby se divadlo vydalo tou cestou, kterou původně vykročilo.

Hodně se o tom psalo, nicméně zrekapitulujte, prosím, k čemu vůbec v poslední době v divadle došlo.
V okamžiku, kdy jsem byl znovu pověřen vedením divadla, jsem to nejprve odmítl, poněvadž jsem řekl, že můžu vést divadlo svých představ, ne divadlo představ různých jiných — nehodlám je hodnotit, můžu si stát jenom za svým. Bylo mi řečeno, nechť udělám to divadlo tak, jak si představuji. Tenhle tlak byl i ze strany diváků, dostal jsem spousty dopisů, kdy bude Semafor zase takový, jaký byl, a tak jsem si říkal, že se s ostatními skupinami dohodnu, a požádal jsem je, aby ten Semafor opustily. Podle mého názoru je to normální organizační nabídka, o které se mělo diskutovat. Také se diskutovalo. Ozval se pan Krampol s velice zvláštním návrhem, že Semafor bych tedy měl opustit já, když se mi tam nelíbí, že jim se tam líbí, a pak přišel Josef Dvořák s lítostivým proslovem, že je na dlažbě, a napadl mě, že jsem podepsal Dva tisíce slov a Několik vět a petici za Václava Havla a že jsem tím ohrožoval divadlo, on že nic takového nepodepsal, protože považoval za cennější hrát. Já jsem zase říkal, že jsem to podepsal proto, že Havel by se za mě také vzal, kdyby mě zavřeli, že mezi slušnými lidmi by se to tak asi dělat mělo. Tak tam došlo k takovému nedorozumění, on moji nabídku nepřijal a i ten soubor, který měl odejít, mi také moc nakloněn nebyl. Nicméně došlo asi dva dny nato k setkání s Miloslavem Šimkem a musím k jeho cti říct, že byl velice vstřícný. On je dynamický obchodník a okamžitě si vypočítal, že ve vlastním divadle na tom bude svým způsobem lip. Asi za dvacet minut jsme byli v podstatě dohodnuti. On založí Divadlo J. Grossmanna, jenom mne požádal, aby po tu dobu, než sežene nějakou místnost, mohl u mě hrát dál, ale velice tvrdě za ní jde a už má několik návrhů. Tak doufám, že to všechno dobře dopadne. Na té naší schůzi byl však syn L. Soboty, ačkoliv tam nepatřil. A ten také z naší interní schůze napsal takovou stručnou reportáž. Dodneška nevím, jestli to tak má být, jestli je to ukázka novinářské pohotovosti a zdravé vlezlosti, anebo je to už netaktní. Prostě dostalo se to do novin a krátký článeček těžko může postihnout dvouhodinovou schůzi. Navíc to zastihlo veřejnost nepřipravenou, a tak mi lidi začali psát, proč já, který jsem bůhví odkud přivandroval, tak najednou chci vytlačit Šimka a Dvořáka, kteří tam byli odjakživa. Myslel jsem, že to udělám trošku decentně, že ten Pepa Dvořák si uvědomí, jakou roli sehrál v sedmdesátých letech, a že bude rád, že se to přejde, ale on nepochopitelně proti mně rozjel takovou nenávistnou akci, takže se národ bavil.

Co si teď počnete. Dvacet let jste byl utlačován a teď pochopitelně prožíváte určitý boom. Říkal jste mi, že jste podepsal smlouvu na sedm knížek, začínáte dělat v rozhlase, televizi, filmy jste dělal a dělat budete dál, pojedete do zahraničí, v divadle vám přibudou hrací dny… jak to vůbec chcete stihnout?
Je to hrozné. Nemůžu to stihnout, musím rozvážně z toho vybírat, co pro mě bude mít větší cenu, poněvadž také nejsem nejmladší člověk a moc let v divadle už neodvedu.

Udělal jste hru, ve které nehrajete (Výhybka), bude to pro vás stálejší metoda pro chod divadla bez vás?
Jak se chytnou ti mladí a zrodí-li se mezi nimi hvězdy, na tom záleží.

A co opět nějací jiní externisté. Hrál u vás Horníček, Jiří Štaidl napsal Ondráš podotýká pro Olympic atd. Jde o to, aby ti externisté byli vale krevní skupiny.
Chceme udělat v našem programu zvláštní rubriku, která se bude jmenovat Host měsíce. Vždycky čtyři dny za sebou by tam vystupoval nějaký zvláštní host. Mám na mysli dva. První je Jiří Sýkora z Hlasu Ameriky, náš bývalý člen, který hrál v Semaforu do roku 1961, pak emigroval. Ten bude číst své fejetony a zavzpomíná si na Semafor. Navíc zodpoví dotazy týkající se provozu Hlasu Ameriky a bylo by to doplněno nějakou kapelou. Druhý host zase působí v Deutsche Welle a jmenuje se Jethro Spencer Macintosh, který se v době, kdy s námi hrál v Semaforu, jmenoval Jiří Sehnal a dneska je americký občan se skotským jménem, protože byl vždycky recesista. Takže ten tady bude na podzim také vystupovat.

Narychlo jste spíchl HEJ RUP PEKLO NEBUDE, RÁJ SE VRACÍ. Je to poprvé, kdy jste takhle narychlo něco spíchl?
Jedině když byla kalamita, onemocnění v souboru. Když Evě Pilařové praskl v uchu bubínek, tak jsme dělali program ZAVINIL TO BUBÍNEK, nebo když onemocněla dlouho – době Jitka Molavcová, tak jsme ze dne na den sestavili program SHAKESPEARE V SEMAFORU ANEB M-LAVCOVÁ V POSTELI, kde jsme shromáždili z naší tvorby všechno to, co mělo něco společného se Shakespearem: písničky, monology, scénky. Takové improvizace občas byly. Tentokrát ovšem nešlo o stmelení starších čísel, tenhle program je z 80 procent nově napsaný.

Vy jste vždycky chtěl být programově apolitický a moc vám to nevycházelo díky publiku, které ve všem hledalo jinotaje, takže ta apolitická věc měla leckdy u vás politický dopad. To, co teď hrajete, je naopak programově politické. Nemá to pro změnu dopad apolitický?
Ne, musím říct, že má velmi politický dopad. Lidi reagují nesmírně citlivě. Já jsem celkem logicky využil toho nadšení, které ještě je, a těch emocí, které lidmi cloumají, které nebudou cloumat dlouho. My to také chceme hrát do voleb a konec, je tam legrace, lidi se smějou a jsou rádi, že se mohou konečně smát naplno tomu, z čeho měli dřív strach.

Co píšete?
Mám už skoro dokončeno libreto opery Pokušení sv. Antonína podle Gustava Flauberta — to bude jazzová opera. Pak mám skoro hotovou takovou zvláštní hru, která se jmenuje Nižní Novgorod. Na tu se těším obzvlášť, protože je prapodivná, téměř snová.

Nebude to zase Sekta?
Trochu to bude Sekta, ale Smutek bláznivých panen mne poučil v jednom směru, a sice že člověk může dát publiku určitou dávku absurdnosti nebo surrealismu, která mě uspokojí, ale musí mu jako přívažek k tomu dát to, co chce ono. A v takové šikovné směsi projde leccos. Platící divák má nárok, aby se respektoval také jeho vkus. Ignorovat diváka už si nikdy netroufnu.

Tvorba 15/1990